著作权中的戏剧作品

《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条著作权法第四项戏剧作品，是指话剧、歌剧、地方戏等供舞台演出的作品。

戏剧作品的内涵

首先，《伯尔尼公约》的规定不能作为理由。戏剧作品作为一个综合性艺术作品，剧本自然也是其组成部分，因此，所谓戏剧作品的“译本”则实指戏剧剧本的译本。类似于在电影作品中的剧本，戏剧作品中的剧本也是可以单独使用的作品。电影作品的剧本作为单独使用的作品，自然是指文字作品，也可以有其“译本”，但并没有因此而认定电影作品就是指电影剧本。如《著作权法实施条例》第四条规定，电影作品是指“摄制在一定物质上，由一系列有伴音或无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映、播放的作品。”显然，它不是电影剧本。同理，戏剧作品也不应指戏剧剧本。

其次，戏剧的程式性并不能支持“戏剧作品就是剧本”的观点。因为戏剧的程式性并不反对表演者(包括戏剧导演、演员等)的创造性。严格地说，戏剧程式主要存在于戏曲中，戏曲动作的程式产生于生活动作的舞蹈化，即把普通的生活动作变成舞蹈，而富于节奏化。它是在演员开始创造某一角色时所创造的一套动作，这一套动作由这一个或这一些演员发明出来，并被别的演员适用到另外的戏中，逐步演变而成为“程式”(注：张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980 年版， 第120页。)。戏曲中的行当、程式固然存在， 但不能因之而完全被拘束，所有的行当程式都只是表现的手段，它们的用处在于可以拿来表现人物的内心感情……决不能毫无分别地去使用程式，一定要按照演员理解到人物的需要来运用这些东西，这才够“演活了”，如能真正做到这一点，行当和程式并不能使表演艺术僵化(注：张庚：《戏曲艺术论》，中国戏剧出版社1980年版，第126页。)。 戏曲表演艺术家和理论家也都持有同样的观点，即程式是对生活高度加工而产生的一种表演手段，程式本身就是一种创作。运用程式，并不能从程式出发，而要从舞台表演的实际出发，以之作为表演者在舞台上当众创造角色的工具和手段。正如文字作品的创作那样，每一种语言文字必有其相对固定的修辞、语法规范，但修辞、语法规范的固定性并不能说作家按照这套规范所创作的小说、散文就不是作品了。实际上，戏曲程式和语法规范一样，都是创作者进行创作的手段，也是受众(观众或读者)得以理解作品的工具，如果没有一套相对固定的戏曲程式反而影响创作者与受众之间的交流与理解。总之，戏曲程式只是戏曲表演者进行表演的手段，表演者的创作性则有赖于其对程式的选择、安排、组合，并以自己的动作、语言和表情等创造的舞台角色形象。因此，以戏剧程式性为由否定表演的创作性，进而认定戏剧作品就是剧本，不能成立。

再次，认为戏剧作品就是剧本的第三个理由是：如果“一整台戏”是戏剧作品，则表演也是作品，这与著作权法对著作权与邻接权的区分性规定相悖。固然，按照现行法律规定，表演者权是属于邻接权，它与著作权的规定不同，若以此认为戏剧作品不是“一整台戏”似与法律规定相合。但我们认为表演者的表演也是作品创作，这正是本文在以下要讨论的问题。

著作权的取得

是指著作权人取得了著作权法的保护。各国法律对著作权的取得条件有不同要求，主要分为自动取得和注册取得两大类。

(1)自动取得是指著作权自作品创作完成时自动产生，不需要履行任何批准或登记手续。世界上大多数国家采取这种自动取得制度，我国也是采取这种制度。

(2)注册取得是指以登记注册为取得著作权的条件，作品只有登记注册或批准后才能产生著作权，而不是自动产生。少数国家采取这种制度。根据我国《著作权法》的规定，著作权是自作品创作完成之日起自动产生的，无须经过任何批准或登记手续。此外，无论作品是否发表，只要作品已经创作完成就能取得著作权的保护。